Το Μπαρόκ μέσα από τις αυτοπροσωπογραφίες του Ρεμπράντ
Της Κατερίνας Δαμιανάκη (ΜΑ Πολιτιστική Πολιτική και Ανάπτυξη)
O Ρέμπραντ Χάρμενσοον φαν Ράιν (Ολλανδικά: Rembrandt Harmenszoon van Rijn), γεννήθηκε στις 15 Ιουλίου 1606 και πέθανε 4 Οκτωβρίου του 1669. Γεννημένος στο Λέιντεν της Ολλανδίας, o Ρέμπραντ φοίτησε στο λατινικό σχολείο και στο πανεπιστήμιο της πόλης, ωστόσο πολύ σύντομα στράφηκε αποκλειστικά στη ζωγραφική, μαθητεύοντας στο πλευρό διακεκριμένων καλλιτεχνών της εποχής, όπως του Γιάκομπ Ισαάκ φαν Σβάνενμπουρχ και αργότερα του Πίτερ Λάστμαν. Ως αυτόνομος ζωγράφος, φιλοτέχνησε τα πρώτα έργα του στο Λέιντεν, στο ίδιο εργαστήριο με τον Γιαν Λίβενς, πριν εγκατασταθεί στο Άμστερνταμ. Κατάφερε σε σύντομο χρονικό διάστημα να διακριθεί, αναλαμβάνοντας σημαντικές παραγγελίες και αποκτώντας μεγάλη φήμη τόσο στην Ολλανδία όσο και διεθνώς. Κατά το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, σημαντικά οικονομικά προβλήματα οδήγησαν στην πτώχευσή του, παρά το γεγονός πως η φήμη του παρέμεινε σχεδόν ακλόνητη ενόσω ζούσε, αλλά και μετά το θάνατό του.
Το όνομά του συμβολίζει την περίοδο της «χρυσής εποχής» της Ολλανδίας, στην οποία ανήκει χρονικά το έργο του. Φιλοτέχνησε συνολικά περίπου 400 πίνακες, περισσότερα από 1000 σχέδια ζωγραφικής και περίπου 290 χαρακτικά, αν και μέρος των έργων που αποδίδονται στον Ρέμπραντ –κυρίως έργα ζωγραφικής και σχέδια– αμφισβητείται. Περισσότερο στο πρώιμο και λιγότερο στο ύστερο έργο του, κυριάρχησαν οι προσωπογραφίες, ωστόσο διακρίθηκε σε ένα ευρύ φάσμα θεμάτων, αναπαριστώντας επίσης, τοπιογραφίες, καθώς και ιστορικές, βιβλικές, μυθολογικές ή αλληγορικές σκηνές.
Οι πολιτικές, θρησκευτικές και κοινωνικές συνθήκες της εποχής
Ο Ρέμπραντ έζησε και έδρασε στην ελεύθερη Ολλανδία, κάτω από πολιτικές και θρησκευτικές συνθήκες, εντελώς διαφορετικές από αυτές που έζησαν ο Καραβάτζιο και ο Βελάσκεθ. Η Ολλανδική Δημοκρατία απελευθερώθηκε από τους Ισπανούς το 1566. Σ’ αυτό έπαιξε σημαντικό ρόλο ο νέος πολιτισμός του ελεύθερου εμπορίου που δε δεχόταν άνωθεν εξουσία. Επίσης, είχε επικρατήσει ο Προτεσταντισμός με τη μορφή του καλβινισμού γεγονός που έκανε την πολιτεία ριζοσπαστικότερη σε κοινωνικά θέματα, όπως τη διαμόρφωση μίας νέας σχέσης καλλιτέχνη – έργου τέχνης – αποδέκτη, αφού το αγοραστικό κοινό – συνήθως εύποροι αστοί και έμποροι – ήταν αυτό που καθόριζε τη ζήτηση των συγκεκριμένων ειδών πινάκων και όχι η εκκλησία ή οι πλούσιοι προστάτες των καλλιτεχνών, όπως στην Ιταλία και την Ισπανία. Επίσης ο καλβινισμός δεν αποδεχόταν την λειτουργία της τέχνης ως μέσου προπαγάνδας της θρησκείας, όπως συνέβαινε στις προαναφερόμενες χώρες την εποχή αυτή. Έτσι, ενώ ο Καραβάτζιο ζωγράφιζε κυρίως θρησκευτικά θέματα – παραγγελίες της εκκλησίας – και ο Βελάσκεθ κυρίως πορτρέτα – ατομικά και σύνθετα – των μελών της βασιλικής οικογένειας, στην αυλή της οποίας ζούσε κάτω από την προστασία της, στον προτεσταντικό Βορρά δεν ίσχυε αυτό.
Εκεί υπήρχε η ανάγκη για απεικόνιση των αστών σε πορτρέτα και αναπτύχθηκαν διάφορα ζωγραφικά είδη – όλα έργα μικρών διαστάσεων – όπως τοπία, καθημερινές σκηνές και νεκρές φύσεις. Μαικήνες δεν υπήρχαν για τους ζωγράφους. Αυτό, από τη μια πλευρά δείχνει ότι οι καλλιτέχνες του Βορρά, όπως ο Ρέμπραντ, ήταν ελεύθεροι από προστάτες, οι οποίοι μπορεί να τους καταπίεζαν ή να ανακατεύονταν στη δουλειά τους, είχαν να κάνουν όμως με το αγοραστικό κοινό που τους αναγνώριζε και τους ανύψωνε ή όχι καλλιτεχνικά. Από την άλλη πλευρά, όμως, ζωγράφοι όπως ο Καραβάτζιο και ο Βελάσκεθ, μπορεί να είχαν περιορισμένο πεδίο δράσης, αλλά ο μεν πρώτος μπόρεσε να κυριαρχήσει καλλιτεχνικά χάρη στους υψηλούς προστάτες του και κατόρθωσε να «ξεφύγει» από τη φυλακή αρκετές φορές λόγω των υψηλών γνωριμιών του, ο δε δεύτερος είχε εξασφαλισμένο το μέλλον του και καλλιτεχνικά και οικονομικά, ζώντας μέσα στην βασιλική αυλή μέχρι το θάνατό του. Ο Ρέμπραντ, αντίθετα, γνώρισε τη φτώχεια στα τελευταία χρόνια της ζωής του και περιόδους που οι πίνακές του δεν είχαν μεγάλη ζήτηση. Παρόλα αυτά η καλλιτεχνική του φήμη διατηρήθηκε πάντοτε σε υψηλά επίπεδα.
Αυτοπροσωπογραφία» του Ρέμπραντ βαν Ρέιν (1665)
Ο πίνακας αυτός ζωγραφίστηκε στα τελευταία χρόνια της ζωής του Ρέμπραντ, περί το 1665. Ανήκει σε μία σειρά από αυτοπροσωπογραφίες που ξεκινούν από τη νεανική ηλικία του καλλιτέχνη, όταν ήταν πετυχημένος ζωγράφος της μόδας, έως τα γηρατειά του, όταν το πρόσωπό του καθρέπτιζε τη μοναξιά, τη φτώχεια αλλά και την αδάμαστη θέληση ενός μεγάλου ανθρώπου, όπως αναφέρει και ο Gombrich (Gombrich, 1998 : σ. 420). Ως εκ τούτου, οι αυτοπροσωπογραφίες του αποτελούν ένα είδος βιογραφίας, αφού είναι αρκετές σε αριθμό και διακρίνονται για την ποικιλία τους, πράγμα που δε συνέβαινε με άλλους καλλιτέχνες.
Εικονίζει τον Ρέμπραντ, ως εργαζόμενο ζωγράφο, ατημέλητα ντυμένο που κρατάει μία παλέτα και πινέλα στο αριστερό χέρι του. Το δεξί χέρι φαίνεται να το έχει στην τσέπη του πανωφοριού του. Η μορφή του, όπως είναι ζωγραφισμένη, αποκαλύπτει σχεδόν τα τρία τέταρτα του σώματός του. Ο καλλιτέχνης είναι όρθιος, τα ρούχα του φαίνονται ακατάστατα και φοράει ένα σκούφο ανοικτού χρώματος στο κεφάλι. Τα σγουρά μαλλιά του αγγίζουν τους ώμους του. Το φως πέφτει κυρίως στο πρόσωπο και στο λαιμό του ζωγράφου. Το φόντο δεν είναι σκούρο – όπως συνήθως στους πίνακες του Ρέμπραντ – και διακρίνονται δύο μεγάλοι εν μέρει ορατοί κύκλοι στον τοίχο πίσω από τον καλλιτέχνη. Το βάθος είναι καθορισμένο. Τα χρώματα δεν είναι ιδιαίτερα φωτεινά και οι τόνοι τους είναι σκούροι.
Επιχειρώντας να ερμηνεύσουμε την έκφραση του ζωγράφου, διαπιστώνουμε ότι η προσέγγισή του στην εν λόγω αυτοπροσωπογραφία είναι απλή και άμεση. Η έκφραση του προσώπου του δείχνει ότι το έχει μελετήσει επίπονα στον καθρέπτη και με απόλυτη ειλικρίνεια (Gombrich, ό.π.). Ακόμη και οι σκούροι τόνοι που χρησιμοποιεί γίνονται με έλεγχο και δίνουν ακόμη μεγαλύτερη έμφαση και δύναμη στην αντίθεση των λιγοστών φωτεινών και λαμπερών χρωμάτων, χωρίς όμως ο καλλιτέχνης να κρύβει τίποτε από όσα θέλει να μας δείξει. Αντίθετα, ο τρόπος με τον οποίο χρησιμοποιεί την φωτοσκίαση προβάλλει τη δραματικότητα της έκφρασης.
Στην εικόνα του Ρέμπραντ, δεν υπάρχει ίχνος πόζας ή ματαιοδοξίας. Διακρίνουμε μεν, στην έκφρασή του το δράμα της φτώχειας και τη μοναξιά του, όμως ταυτόχρονα διαισθανόμαστε μία θέληση για τη ζωή και αξιοπρέπεια. Ο Ρέμπραντ φανερώνει ολόκληρο τον άνθρωπο μέσα από τους πίνακές του και αυτό φαίνεται και σ’ αυτήν την αυτοπροσωπογραφία, αφού ο ίδιος προσπαθούσε να απεικονίσει με ειλικρίνεια αυτά που έβλεπε στο πρόσωπό του και αυτά που ένιωθε. Όπως αναφέρει και η Μ. Κασιμάτη «…εξυψώνει τα έργα σε ψυχογραφικές μελέτες της ανθρώπινης προσωπικότητας» (Κασιμάτη, 2001 : σ. 179). Ένας από τους λόγους γι’ αυτό – αν όχι ο σπουδαιότερος – είναι σίγουρα η μελέτη του δικού του προσώπου και η αναζήτηση της αλήθειας των δικών του συναισθημάτων, έτσι ώστε να συνδυάσει το υποκειμενικό με το πανανθρώπινο. Τέλος, στον εν λόγω πίνακα υπάρχει και μία περήφανη διαβεβαίωση των δυνάμεων του Ρέμπραντ ως καλλιτέχνη και της επίγνωσής του σχετικά μ’ αυτές, που δεν προέρχεται από την έκφρασή του αλλά από το βάθος της εικόνας. Οι δύο μεγάλοι κύκλοι που αναφέρθηκαν παραπάνω, φαίνεται να αναφέρονται σε μία τότε γνωστή εικόνα καλλιτεχνικής δεξιοτεχνίας, τον τέλειο κύκλο, που σχεδιάζεται με το χέρι (Lucie – Smith, 2001 : σ. 73). Έτσι ο Ρέμπραντ ευθυγραμμίζεται με τους πιο μεγάλους καλλιτέχνες του παρελθόντος και επιβεβαιώνει την διατήρηση της καλλιτεχνικής φήμης του έως το τέλος της ζωής του σε υψηλά επίπεδα, παρά την προσωπική του τραγωδία.
Ο Ρέμπραντ φαίνεται να έχει αφομοιώσει το μήνυμα του Καραβάτζιο για την αλήθεια και την ειλικρίνεια στη ζωγραφική. Είχε γνωρίσει το έργο του δεύτερου από Ολλανδούς ζωγράφους που είχαν επηρεαστεί από αυτόν. Όπως είναι εμφανές και σ’ αυτήν την αυτοπροσωπογραφία αλλά και σε άλλους πίνακες, ο καλλιτέχνης δε θέλησε να κρύψει την «ασχήμια» του. Η ειλικρίνεια με την οποία αποτυπώνει το πρόσωπό του στον πίνακα, κάνει τον θεατή να παύει να αναζητάει την ομορφιά και την αρμονία και να επικεντρώνεται στην δραματική έκφραση και στη δύναμη του συναισθήματος που αποπνέει, στοιχεία που βρίσκουμε και στον «Άπιστο Θωμά» του Καραβάτζιο. Μπορεί, βέβαια, ο Ρέμπραντ να επηρεάστηκε από τον Καραβάτζιο, αλλά δεν υπάρχει στην αυτοπροσωπογραφία του – και γενικότερα στους πίνακές του – η κάποια θεατρικότητα και το πάθος που διακρίνει τους πίνακες του τελευταίου. Ο Ρέμπραντ δεν αποτυπώνει μόνο το πρόσωπό του στο έργο αυτό αλλά ξεδιπλώνει την ψυχή του. Δεν υπάρχει μυστήριο στην έκφρασή του, ούτε εκδήλωση ενός μόνο συναισθήματος. Νιώθουμε ότι έχουμε μπροστά μας έναν πραγματικό άνθρωπο, ολόκληρο τον άνθρωπο και όχι μια πλευρά του χαρακτήρα του.
Το σύνολο του έργου του χαρακτηρίζεται στην πορεία του χρόνου από εκτεταμένες και βαθιές αλλαγές στο ύφος του, ένδειξη μίας διαρκούς αναζήτησης. Ακόμα σε κάθε μεμονωμένο έργο ή εκδοχή του, παρατηρούνται συνεχείς μετασχηματισμοί πριν την κατάληξη σε μία τελική εικαστική μορφή.
Σήμερα συγκαταλέγεται μεταξύ των κορυφαίων ζωγράφων όλων των εποχών και δικαίως, αφού – μεταξύ άλλων – κατόρθωσε μέσα από πίνακες όπως η «Αυτοπροσωπογραφία» να φανερώσει στον θεατή ολόκληρο των άνθρωπο, να μεταδώσει μέσω της μορφής την αίσθηση της ζωής…
Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α
Αλμπάνη Τζ. – Κασιμάτη Μ. 2001. Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη. Α΄ τ., Ε.Α.Π., Πάτρα.
Gombrich E.H. 1998. To Χρονικό της Τέχνης. Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα.
Lucie – Smith Ed. 2001. Παγκόσμια Ιστορία Τέχνης και Πολιτισμού. Γ΄ τ., ΕΥΡΩΕΚΔΟΤΙΚΗ – Ινστιτούτο Ιστορικών και Πολιτιστικών Μελετών, Αθήνα.
Χρήστου Χρ. 1985. Η ευρωπαϊκή ζωγραφική του 17ου αιώνα. Το Μπαρόκ. Εκδόσεις Πανεπιστημίου Αθηνών, Αθήνα.
ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΕΣ ΠΗΓΕΣ
(20-07-2020) Δέκα από τους πιο διάσημους πίνακες του Rembrandt [online] Διαθέσιμο σε https://www.apotis4stis5.com/themata-f/16550-10-rembrandt [τελευταία πρόσβαση 20-10-2020]
Κατόπιν επιθυμίας της Κας Κατερίνας Δαμιανάκη, απαγορεύεται η χρήση μέρους ή όλου του κειμένου από άλλον αναγνώστη, χωρίς την αναφορά του συγγραφέα, εκτός από κοινοποιήσεις αυτούσιου του κειμένου, μέσω του Artigo.gr, από οποιονδήποτε αναγνώστη/χρήστη.
